*Bu yazı, herhangi bir cinsiyeti yüceltmek veya kötülemek amacıyla yazılmamıştır. Üçlemenin fikri ve öngörüsü üzerinden bu başlığa karar verilmiştir.
*Yazıda, üçlemedeki filmlere dair birçok spoiler bulunmaktadır.
Türkiye sinemasının Koca Çınar’ı Lütfi Ömer Akad, köyden kente yapılan göçleri ve göç eden kişilerin şehre uyum sağlama süreçleri üzerine düşünen, gözlem yapan ve tartışan bir yönetmen olarak bu konunun Yeşilçam’ın melodramatik filmlerinde gösterildiği kadar basit ve sığ olmadığını fark eder ve göçün Türkiye toplumunda nasıl bir etki yarattığını kendine özgü sade anlatımıyla toplumun görsel belleği sinema ile aktarmaya karar verir. Akad’ın son üç filmi olan ve “Göç Üçlemesi” adı altında toplanan Gelin (1973), Düğün (1974) ve Diyet (1975) filmlerinde göç olgusu üzerinde ayrıntılı bir şekilde durulur. Ancak Akad, bu üçlemeyle beklenenden daha farklı bir mesaj vermeyi tercih eder: Göç; ataerkilliğin yıkıcılığının karşısına artık boyun eğmek istemeyen kadınları çıkarır.
Filmin öngördüklerine geçmeden önce üç filmin konularına yüzeysel bir şekilde değinelim. İlk film olan Gelin, Yozgat’taki tüm mallarını satıp İstanbul’a yerleşen bir ailenin küçük gelini Meryem’i odağına yerleştiriyor. Meryem, hasta oğlu Osman’ı ameliyat ettirmek için kayınbabası Hacı İlyas’tan para ister fakat Hacı İlyas gerekli parayı ailenin işlettiği bakkal için harcamayı daha uygun bulur. Nihayetinde küçük Osman ölür, Meryem Hacı İlyas’ın bakkal dükkanını istemeyerek de olsa yakar ve yakın köylüsü olan fabrika işçisi Güler ve eşinin de yardımıyla fabrikada kendine bir iş bulur, yeni bir hayat kurar. Meryem’in yaptığının namuslarına leke bulaştırdığına karar veren Hacı İlyas ise oğlu Veli’ye karısı Meryem’i öldürmesi için bir silah verir. Bir iş günü bitiminde fabrikanın kapısında dikilen Veli, Meryem’e fabrikada kendisi için de uygun bir iş olup olmadığını sorar ve çift, birlikte yeni bir hayatın yolunu tutar.
Düğün filminde ise Şanlıurfa’dan İstanbul’a göç eden bir ailenin tutunma çabası anlatılıyor. Ebeveynleri olmayan bu aileyi bir arada tutma görevi ailenin büyük kızı Zelha’ya, ailenin reisliği görevi ise Zelha’dan sonraki erkek kardeşi Halil’e verilmiş. Ticaret yapmak isteyen Halil; sermaye uğruna küçük kız kardeşlerini başlık parası karşılığında evlendirmeyi kendinde hak görür, seyyar satıcılarla karıştığı bir kavgada birini bıçaklayan kardeşi İbrahim’in suçunu, henüz çocuk olan diğer kardeşi Yusuf’un üstlenmesine müsaade eder. Gözünün önünde kardeşlerinin etinin Halil tarafından yenilmesine daha fazla dayanamayan Zelha, zorla evlendirilen ikinci kardeşi Habibe’nin düğününü basar, düğünün damadı tarafından bıçaklanır, buna rağmen hem Habibe’yi hem de daha önceden zorla evlendirilmiş diğer kardeşi Cemile’yi kurtarır ve “Bu düğün bizim düğünümüzdür” diyerek yanında kardeşleriyle sözde düğünü terk eder.
Son film olan Diyet’te[1] eşi tarafından terk edildikten sonra Afyon’dan İstanbul’a göç etmiş Hacer’in hikayesi konu ediliyor. Hacer, yaşlı babası ve çocuklarına bakmak için bir cıvata fabrikasında ağır koşullarda çalışmaktadır. Filmin ilk sahnesinde eskimiş bir makinenin başındaki işçi Mustafa, makineye bacaklarını kaptırır ve felç kalır. Sakatlanan ve iş göremez hale gelen Mustafa’nın durumu üzerine fabrikadaki birkaç işçi, ustabaşı Bilal’in patrondan yana tutumuna rağmen sendika bildirileri dağıtmaya başlar. İşverene baş kaldırmanın uygunsuz olduğuna inanan Hacer ise sendika üyesi değildir. Bacaklarını kaybeden işçinin yerine ustabaşının hemşehrisi olan Hasan işe alınır. O da Hacer gibi düşündüğünden sendikaya girmez. Bu arada ev ekonomisine yardımcı olmak için -gururuna yediremese de- balon satan Hacer’in yaşlı babası ölür. Kısa süre sonra da Hacer ve Hasan imam nikahıyla evlenir. Ancak Hacer, Hasan’ın sendikaya karşı sert tutumuna rağmen tek başına sendikaya kaydolur. Bunu öğrenen ve ustabaşından bu konuda uyarı yiyen Hasan ise sendikaya girmemekte direnir. Filmin sonunda ise Mustafa’nın bacaklarını alan eskimiş makine Hasan’ın da kolunu alır. Hasan’ın işlevsiz kolunu eline alan Hacer ise kolun diyetini kimin ödeyeceğini sorar ve suçlunun “hepimiz” olduğunu kameraya bakarak haykırır.
Ve geldik üçlemenin üzerinde ısrarla durduğu konuya: Egemen erkekliğin zayıflaması. Ancak konuyu açmadan önce hatırlatmak istediğim bir şey var. Üçlemenin yönetmeni Lütfi Ömer Akad hiçbir zaman ne filmlerinde ne de söyleşilerinde “Erkeklik bitti artık!” tarzı bir açıklama yapıyor. Göçle birlikte toplumdaki etkisini kaybetmeye başlayan bazı geleneksel kodların erkeklik krizini şiddetlendirdiğini bilgi ve gözlemlerine dayanarak filmlerinin tabanına yerleştiriyor. Kadınları filmlerinin merkezine koyuyor ve göçün değiştirdiği her şeyi kadınların hayatları, tutumları ve davranışları üzerinden inceliyor.
Üçlemenin ilk iki filmi olan Gelin ve Düğün’de aile içindeki erkeklerin, kadınlar ve çocukları nasıl sömürdüğü üzerinde durulur. Gelin’de ailenin küçük torunu Osman’ın ameliyat masraflarının, ailenin işi için harcanacak paradan daha değerli olamayacağı düşünülür. Ailenin bakkal dükkanları, bir nevi erkekliklerinin simgesidir. Bakkalın batması, kapatılması vb. durumlarda kaybettikleri şey paraları veya işleri değil, erkeklik onurları olacaktır. Bu yüzden de evin yetişkin erkeklerinin düşündüğü tek şey bakkallarının bekasıdır ve bu düşünce her yerde kendini belli eder. Bu uğurda da çocuk Osman’ı erkeklik kurumuna kurban etmekte sakınca görmezler. Tabii bir de evin diğer kadınlarının ataerkil düzeni her şeyiyle benimsemeleri konusu var. Meryem’in kaynanası ve eltisi de Meryem’in sömürülmesinde rolü olan kişilerdir ve bunun çok doğal olduğunu düşünürler. Meryem’e destek olan tek kişi yakın köylüsü olan ve bir fabrikada çalışan Güler’dir. Hasta Osman’ı hastaneye götürmesi konusunda ikna eder Meryem’i, çocuğunu ataerkil düzene kurban vermenin hıncıyla isyan eden Meryem’in elinden tutar ve onu bir fabrikada işe sokarak Meryem’e bağımsız bir hayat kurma konusunda yardımcı olur. Güler, Meryem’in ailesinin görüşmek istemediği bir kadındır çünkü fabrikada çalışmaktadır ve aileye göre bu, uygunsuz bir harekettir. Ancak Meryem, her seferinde Güler’e karşı bir çekilme hisseder ve başı sıkıştığında koştuğu tek kişi Güler olur. Akad’ın burada vermek istediği mesaj bilinçli kadınların, bilinçsiz ve sömürülen kadınların elinden tutması gerektiği olabilir. Zira Güler, Meryem’in karşısına çıkmasaydı Meryem çocuğunu kurban eden o aileyle birlikte yaşamaya devam edecek ve belki daha nice kurbanlar verecekti. Ayrıca filmin final sahnesi, ailedeki ve toplumdaki eril baskı ve sömürüden usananın sadece kadın ve çocuklar değil, erkeklerin de olabileceğini, Meryem’i öldürmeyi reddeden ve artık ailesinden uzak durmak istediğine karar veren Veli üzerinden sade ama vurucu bir şekilde ifade eder.
Düğün’deki sömürü ise daha acımasız ve şiddetlidir. Gelin’den farklı olarak Düğün’de erkeklerin nasıl sömürüldüğü daha net bir şekilde verilir. Evin büyük ağabeyi Halil, kardeşlerinin etini kendi işini kurmak yani erkeklik onuru için satar. Her defasında Halil’e karşı çıkan Zelha’yı diğer erkek kardeşi İbrahim’in de desteğiyle bastırmayı başarır. Elinden engeli olan Cemile’yi satarak başlar insan eti yemeye, ardından bunu diğer kız kardeşi Habibe’yle devam ettirir. (Akad, insan eti yeme kavramını sıklıkla vurgular çünkü insan eti yemenin, insan emeğini sömürmekten hiçbir farkı olmadığını savunur [2]) Bir seyyar satıcıyı kavga esnasında bıçaklayan kardeşi İbrahim’in suçunu kendiliğinden üstlenen çocuk Yusuf’un hapse girmesine göz yumar. Gerekçesi de basittir: İbrahim eve para getirmektedir, Yusuf ise aile için bir yüktür. Zelha’nın Urfa’dayken nişanlandığı fakat göç etmeleri sebebiyle ayrıldığı eski sevgilisi Ferhat ve Habibe’nin sevdiği kasap oğlan, Halil’in kurduğu sömürü düzeninden zararla ayrılan erkeklerdir. Hem Ferhat hem de Habibe’nin sevgilisi, Halil’in karşısına aşkları için çıkarlar fakat istedikleri sonucu alamazlar. Filmin final sahnesinde istemediği düğününden kurtarılan Habibe, sevdiği kişiye kavuşma şansına sahip olur. Halil’in her dediğini yaparken istemediği bir kişiye dönüşen ailenin diğer erkeği İbrahim de Halil’in adaletsiz düzenine isyan eder, suçunun cezasını çekmeyi kabul eder ve Zelha’yla birlikte gider. Böylece Akad, ataerkil düzenin yıktıklarını sömürüye boyun eğmeyen kadınların ve erkeklerin yeniden inşa edeceğinin mesajını verir seyirciye.
Diyet ise bu iki filmden daha farklı bir çizgide durmaktadır. Bu filmde gördüğümüz aile, şehre adaptasyon sürecini tamamlamıştır. Ayrıca kadın karakterimiz Hacer, Gelin ve Düğün’deki kadın karakterlerin kurtuluş yolu olarak baktığı fabrikada çalışan bir işçidir. Ne var ki sömürü fabrikada da devam etmektedir. Bu sömürü kadınların çevresindeki erkekler tarafından değil, sistem tarafından yapılır. Diyet’te sömürülenler, paraya muhtaç olan herkestir. Aslında Diyet’i işçi filmleri kapsamına almak doğru bir tutum olabilir çünkü gözümüze çarpan öge, göç konusundan çok işçilerin haklarını arama konusunda verdikleri mücadeledir. Yine de göç bağlamında inceleyebileceğimiz birkaç nokta var. Örneğin Hacer’in sendikaya girmek istememesi. Çünkü sendikaya girmenin, ekmeğini yediği insana saygısızlık ve ihanet olduğuna inandırmıştır kendini. İşçi Mevlüt ise bunun köyde kalmış bir görüş olduğunu, buranın (İstanbul’un) ise şehir olduğunu söyleyerek çürümeye başlayan taşra inançlarının sinyalini verir. Aslında bu sinyal, üçlemenin tüm filmlerinde vurgulanır. Buna ilerleyen satırlarda değineceğim. Diyet’e geri dönelim. Köyden kente göç eden kişi ve kitlelerde göze çarpan ilk nitelik, sosyal ağ olarak tercih edilen hemşehriciliktir. Bu sosyal ağ, üç filme de ustalıkla eklenmiş doğal bir unsur. Diyet’te Hasan, hemşehrisi Bilal Usta’nın aracılığıyla fabrikadaki işine girmiştir, onun yardımları sayesinde Hacer ve çocuklarıyla yaşayacakları gecekonduyu inşa edecektir. Hemşehrisinin bu yardımlarına karşılık olarak da sendikaya girmeyecek ve girmek isteyenlerin de aklını çelecektir. Düğün ve Diyet’te hemşehriler yüzünden karakterlerin başına gelen kötülükler vardır. Akad, bu sosyal ağın da taşradan ayrıldıktan sonra gücünü yitirmeye başladığını vurgular.
Diyet’teki kadınlar ve erkekler sömürüye karşı koymak için birleşmeyi seçerler. Her ne kadar sendika konusunda fikir ayrılıkları olsa da işçiler arasında cinsiyete bağlı olmayan bir dayanışma görülür. Örneğin felç kalan Mustafa’ya tekerlekli sandalye almak için tüm işçilerden para toplanır, ek iş olarak çamaşır yıkayan Mustafa’nın annesine getirilir tüm çamaşırlar. Hacer’in babası da Muhammed Peygamber’in “İki birden, üç ikiden, dört üçten iyidir. Birleşiniz!” hadisi üzerinden bu dayanışmaya dinî açıdan bir olumlama ve güzelleme getirir. Nitekim Hacer de bu hadisi, sendikanın toplantı salonunda tekrar eder. Diyet’in sonunda Gelin ve Düğün’deki gibi “yepyeni ve daha güzel bir hayat” işlemesi yoktur, bastırılması zorlaşacak bir isyan vardır. Hacer, Hasan’ın kolunun kopmasının ardından birleşmek yerine birbirini yiyip durdukları için suçu tüm işçilerde bulur. Bu sahne hem film hem de üçleme için müthiş bir finaldir. İstanbul’a geldiğinde şaşkın şaşkın etrafına bakan Meryem’in yerini artık bilinçlenen ve hatta isyan eden Hacer almıştır. Bir anlamda kadınların, göçün sunduğu vahşi koşullardan güç kazanarak çıktığı vurgusunu yapmış Akad. Hacer’in tiradı direnişi tetikleyecek kadar evrenseldir. Film bunu açıkça söylemez fakat anlarız ki Hacer’in isyanı, toplumun tamamını ilgilendiren bir isyandır. Kadın; hapsedildiği avludan çıkmış, topluma ulaşmıştır ve artık toplumu yönlendirecek gücün de sahibidir.
Yukarıda bahsettiğim taşra inançlarının çürümesi üzerinde de kısaca durmak istiyorum çünkü erkeklik krizinin ortaya çıkmasındaki etmenler arasında en önemlisi belki de budur. Taşraya göre aile kutsaldır, insan kendisini ailesine adamak konusunda hiçbir zaman şüpheye düşmemelidir, kısacası insan ailesi için yaşamalıdır. Ancak üçlemede bu inanışın taşra dışında çalışmayacağı parçalanan aileler üzerinden verilir. Gelin’de ve Düğün’de aile bireylerinin, aile tarafından nasıl altüst edildiği ve ailenin aslında değerli olmadığı anlatılır. Diyet’te ise aile bir aidiyet istemi olarak sunulur. Hacer’in Hasan’la evlenmesi onu sevdiğinden değil, kendini bir yere adanmış hissetmek istemesindendir. Evlendiğinde ise görür ki aile, ona istediği aidiyet duygusunu veremez, bu nedenle ailenin yıkılmasını göze alarak sendikaya yazılır. Toplumumuzda ailenin ne ifade ettiğine dair geçmişten ve bugünden yazılar okuduğumuzda ailenin kutsallığını kademeli olarak kaybettiği ve bireylerin artık aileleriyle değil kendi başlarına var olma istemleri kolayca gözümüze ilişecektir. Bu da üçlemenin öngörülerinden birinin daha pratikte de doğru çalıştığının göstergesidir. Yani aile, Adile Naşit ve Münir Özkul filmlerinde gösterildiği gibi kusursuz değildir. Böylece Akad, Yeşilçam’ın gerçeklerden ne kadar uzak durduğunu da göstermiştir.
Ailenin çözülmesi nedeniyle de gücünü aile sayesinde kazanan erkeğin artık kenarda durmaya başladığı görülür. Yeşilçam filmlerinde gösterilen kahraman erkek tiplemesi üçlemede yer almaz çünkü gerçek hayatta kahraman yoktur. Örneğin Yeşilçam’ın ticari filmlerinde erkek, sevdiği kadın veya ailesi için her şeyi göze alabilecek kadar cesurdur. Ölse bile -ki genellikle ölmezler- arkasında bıraktığı herkes onu derin bir saygıyla anar. Ancak Akad’ın üçlemesinde durum kesinlikle böyle değildir. Erkekler kahramanlığı kadınlardan ve çocuklardan bekler. Bu nedenledir ki erkek doğal olarak geri plana atılır ve masaya yatırılmaz. Kadının aktifliğinin yanında pasif erkek tiplemeleri sinemamızda prototip olarak bu üçlemede çıkar. Düğün’de Zelha’nın eski nişanlısı Ferhat, tekrar birlikte olmak için ısrar eder, teklifi reddeden Zelha’ya -Yeşilçam filmlerinin çoğunda gördüğümüz gibi- zorla sahip olmaz ve Zelha’nın kararını mutsuz olma pahasına kabul eder. Bu pasif erkek tiplemesi ilerleyen yıllarda Türkiye filmlerinde daha fazla konu edilir ve gariptir ki bu filmleri en çok benimseyenler de erkekler olur. En popüler örnek olarak Zeki Demirkubuz’un Kader serisinin ana karakteri Bekir verilebilir.[3] Bekir, yeri gelir erkekliğini konuşturmak ister ancak hiçbir zaman başarılı olamaz çünkü kendi kaderini Uğur’a teslim etmiştir, Uğur nasıl isterse Bekir’in kaderi öyle olacaktır. Hayatın merkezinde olan kadındır ve erkekler de bunu kabullenmiştir hatta bunu istemişlerdir.
Son olarak filmin teknik kısımları üzerine de kısacık konuşalım. Lütfi Ömer Akad, yalın anlatımıyla sinemamızda özellikle 80’lerin sonundan bu yana belirgin bir şekilde görülen minimalist filmlerin öncülüğünü yapan yönetmenimiz. Üçlemede de yine bu anlatımını kullanarak olayları çıplaklığıyla sunmayı tercih etmiştir. Filmlerde yönetmen yorumu yoktur, kamerasını bir ailenin avlusuna habersizce yerleştirip çıkanları film yapmış gibidir. Herhangi bir flashback yapmamıştır, bilmemiz gereken tek şeyin ailenin göç ettikten sonraki yaşantısı olmasına izin vermiştir sadece. Çekim ölçeği konusunda da epey hassas olan Akad, üçlemede kullandığı tekniği şöyle açıklıyor:
“(…) Uzun bir zamandan beri çalışmalarım arasında aradığım bir şey vardı. Sinemayla biraz yakından ilgilenenler bilirler, görüntüde nesnelerin büyük ya da küçük görünmesi çekim ölçeği denen bir ölçüye bağlıdır. (…) İşte beni ilgilendiren bu; orta mesafedeki boy çekiminde olmalarına karşın oyuncularımın daha yakınımızdaymışlar gibi varlıklarını duymak istiyordum. Böylece, dramatik gerilimi, birilerine bakan oyuncuların kısa baş çekimleri yerine, üslubuma uygun sahne düzenlememle, dramı, oyuncular arasına düşmüş bir titreşim olarak duyurmayı tasarlıyordum.” [4]
Bu ölçeği birlikte çalıştığı görüntü yönetmeni Gani Turanlı ile Gelin filminde tüm ailenin evin salonunda dizilip kameraya baktığı sahnede büyük bir ustalıkla kullanıyor ve etkileyici bir görüntü ortaya çıkıyor. Diğer iki filmde de aynı yöntem sayesinde duru anlatı çerçevesinde dram etkili bir sunumla seyircinin içine işliyor.
Aslında bu üçleme üzerine günlerce, haftalarca konuşsak yine bir şeyler eksik kalır çünkü anlattıkları, günümüz toplumunda halen görülebilecek, okunabilecek şeylerdir. Böyle harika bir üçlemeyi yaparak bizlere değerli bir hediye bırakan Lütfi Ömer Akad’a ve mevcut düzene karşı susmayı değil ses çıkarmayı tercih etmiş ve kendilerinden sonrakilere yol göstermiş tüm cesur kadınlara ve erkeklere sevgilerle…
[1] Diyet: İslam hukukuna göre, öldürme ve yaralamalarda suçlunun ödemek zorunda olduğu para veya mal, kan pahası, kan parası, kefaret.
[2] AKAD, Lütfi “Işıkla Karanlık Arasında”, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2004.
[3] FAZLIOĞLU, Faruk Nafiz “Lütfi Ö. Akad’ın Göç Üçlemesi: Yaklaşan Erkeklik Krizi ve Kadınların Yükselişi”, TRT Akademi, 2019.
Comments